PANTIP.COM : C4454630 เพลงแจ๊ซ นี่แบ่งออกเป็นกี่ชนิดคะ []

ความคิดเห็นที่ 11

ดังที่ได้เกริ่นไปก่อนหน้านี้แล้วว่า กระแสความนิยมของดนตรีแจ๊สที่แพร่หลายไปในยุโรปช่วงทศวรรษ 1920-30s นั้น เริ่มต้นจากความล้ำหน้าของเทคโนโลยีเครื่องเสียงแผ่นเสียง ซึ่งเป็นสื่อผลิตซ้ำรุ่นแรกๆ เป็นสำคัญ ตามมาด้วยการกระจายเสียงของสถานีวิทยุท้องถิ่น จากประเทศหนึ่งไปยังอีกประเทศหนึ่ง
นอกเหนือจากนี้ การเดินทางของศิลปินแจ๊สอเมริกันไปยังยุโรปเพื่อเปิดการแสดงสด แม้จะไม่สะดวกนักในระยะนั้น เพราะเดินทางข้ามมหาสมุทรแปซิฟิกด้วยเรือ แต่ก็มีความเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง และก่อให้เกิดการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมอย่างค่อยเป็นค่อยไป
หลังจากซึมซับอิทธิพลดนตรีแจ๊สแบบอเมริกันมาได้ระยะหนึ่ง ชุมชนดนตรียุโรปก็เริ่มผลิตนักดนตรีของตนเอง อย่างไรก็ตาม กลับไม่มีใครมีความโดดเด่นเทียบเท่า จังโก ไรน์ฮาร์ดท์ (Django Reinhardt) และ สเตฟาน กราปเปลลิ (Stephane Grappelli) กับวง The Quintette du Hot Club de France ได้เลย
โดยเฉพาะอย่างยิ่ง จากงานบันทึกเสียงเมื่อปี ค.ศ.1934 ของพวกเขา
มีบทวิเคราะห์ว่า จังโก ในฐานะนักกีตาร์ และ สเตฟาน ในฐานะนักไวโอลิน ได้รับแรงบันดาลใจมาจากนักดนตรีอเมริกัน 2 คน ซึ่งมีชื่อเสียงขจรขจายอยู่ในช่วงเวลานั้น นั่นคือ เอ็ดดี แลงก์ (Eddie Lang 1902-1933) และ โจ เวนูติ (Joe Venuti 1929- )
เอ็ดดี นับเป็นมือกีตาร์โซโลในแนวแจ๊สคนแรกที่มีชื่อเสียงอย่างสูงในช่วงทศวรรษ 1920s เขาพัฒนาการเล่นแบบซิงเกิลโน้ต โดยมีการใช้คอร์ดประปราย นอกจากนี้ โดยประสบการณ์เดิม เอ็ดดี เคยเล่นไวโอลินมาเป็นเวลานาน ก่อนเปลี่ยนมาจับกีตาร์ ส่วน โจ เป็นเพื่อนคู่ใจของ เอ็ดดี ซึ่งทำให้การจับคู่ดูโอระหว่างกีตาร์กับไวโอลิน เป็นฟอร์มแมทที่ได้รับความนิยมในสมัยนั้น
อย่างไรก็ตาม แม้จะได้รับอิทธิพลจาก เอ็ดดี แลงก์ และ โจ เวนูติ แต่ จังโก และ สเตฟาน ก็ได้พัฒนาสุ้มเสียงเฉพาะตัวขึ้นมา ในเวลาอันรวดเร็ว และได้รับการยกย่องอย่างสูงว่าเป็นขั้นตอนสำคัญของพัฒนาการยูโรเปียนแจ๊ส ในช่วงทศวรรษ 1930s
ไม่เพียงเท่านั้น ในทางกลับกัน ความโดดเด่นของ จังโก ยังส่งผลกระทบต่อแนวทางการเล่นของนักกีตาร์อเมริกันรุ่นต่อมา หนึ่งในจำนวนนั้นก็คือ ชาร์ลี คริสเชียน (Charlie Christian) นั่นเอง
ในช่วงกลางทศวรรษ 1930s มีความเคลื่อนไหวของวงการแจ๊สในยุโรปที่สมควรบันทึกไว้ คือการมาเยือนนครลอนดอน ของ หลุยส์ อาร์มสตรอง และ ดุ๊ก เอลลิงตัน ในจำนวนนี้ยังมีนักดนตรีคนอื่นๆ อาทิ เบนนี คาร์เตอร์, โคลแมน ฮอว์กินส์ , เฟรดดี จอห์นสัน และ อาร์เธอร์ บริกก์ส ซึ่งถึงเวลานี้ นักดนตรีแจ๊สอเมริกันและนักดนตรีแจ๊สยุโรปได้แลกเปลี่ยนความคิดทางดนตรีอย่างทะลุปรุโปร่งแล้ว
ในยุโรปเริ่มมีนักดนตรีคนเก่ง อย่าง ซเวนด์ แอlมุสเซน (Svend Asmussen) ในเดนมาร์ก, ทอมมี แมคควอเตอร์ (Tommy McQuater) และ จอร์จ คริสโฮล์ม (George Chrisholm) ในอังกฤษ วงดนตรี แรมเบลอร์ (Ramblers) และ ดัทช์ สวิง คอลเลจ (Dutch Swing College) ในเนเธอร์แลนด์ แต่ปัญหาของแจ๊สในยุโรปก็ยังดำรงอยู่
อุปสรรคแรกสุดคือ ฐานคนฟังที่มีจำนวนเพียงเล็กน้อย โดยเฉพาะเมื่อเปรียบเทียบกับดนตรีคลาสสิกกระแสหลักของยุโรป นอกจากนี้ สถานที่สำหรับการบรรเลงแจ๊สก็มีอย่างจำกัด ซึ่งแตกต่างจาก คลับ ในสหรัฐอเมริกา ซึ่งมักจ้างนักดนตรีแจ๊สให้เล่นแบบฟุลไทม์ และจ่ายค่าตอบแทนเป็นเงินเดือนที่แน่นอน
มีสถิติบันทึกไว้ว่า แม้กระทั่งคอนเสิร์ตของ จังโก ไรน์ฮาร์ดท์ ในนครปารีส เมื่อปี ค.ศ.1939 ก็ยังมีคนเข้าฟังเพียงแค่ 400 คนเท่านั้น และจนถึงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 แจ๊สก็ยังเป็นดนตรีที่มีเพียงคนกลุ่มน้อยเท่านั้นที่รู้สึกชื่นชม
อย่างไรก็ตาม ท่ามกลางสภาวะที่เต็มไปด้วยปัญหาและข้อจำกัด ในอีกด้านหนึ่งมีความพยายามของประชาคมแจ๊สยุโรปที่จะพัฒนาไปสู่คุณภาพที่ดีขึ้น ดังเห็นได้จากจุดเริ่มต้นของงานวิจารณ์ดนตรีแจ๊สในช่วงต้นทศวรรษ 1930s ซึ่งน่าแปลกตรงที่ว่า ส่วนมากมักเป็นผลงานของนักเขียนอเมริกัน อาทิ คาร์ล แวน เวคเทน, โรเบิร์ต โดนัลด์สัน ดาร์เรลล์, ชาร์ลส์ เอ็ดเวิร์ด สมิธ และ แอบบ์ ไนล์ส มากกว่านักเขียนยุโรป
บุคคลที่มีบทบาทอย่างสูงในเวลานั้นคือ ดาร์เรลล์ และ จอห์น แฮมมอนด์ โดยเฉพาะรายหลังเริ่มต้นคอลัมน์เกี่ยวกับแจ๊สในนิตยสาร เมโลดี เมคเกอร์ ในปี ค.ศ.1932
หนังสือเกี่ยวกับแจ๊สเล่มแรกๆ ที่ตีพิมพ์ในยุโรปคือ Aux Frontieres du Jazz เขียนโดย โรเบิร์ต กอฟฟิน ในปี ค.ศ.1932 และ Le Jazz Hot เขียนโดย Panassie ในปี ค.ศ.1934 ซึ่งกล่าวได้ว่าเป็นผลผลิตของชาวยุโรปอย่างแท้จริง แต่อย่างไรก็ตาม ในทัศนะของ เจมส์ ลินคอล์น คอลเลียร์ ซึ่งปรากฏใน The New Grove Dictionary of Jazz ระบุว่า หนังสือทั้ง 2 เล่มนี้เต็มไปด้วยข้อผิดพลาดมากมาย
ทั้งนี้ จากการทำงานหนักอย่างต่อเนื่องของนักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศส Hugues Panassie (1912-1974) ได้รับการยกย่องว่า เขาเป็นบุคคลที่มีคุณูปการอย่างสูงต่อวงการแจ๊สยุโรป Panassie เรียนแซ็กโซโฟน จากนั้นหันมาเขียนเรื่องราวเกี่ยวกับแจ๊สเมื่อได้ฟังดนตรีรูปแบบนี้เป็นครั้งแรกเมื่ออายุ 18 ปี
เขาเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้ง Hot Club de France เคยมีส่วนร่วมในนิตยสาร Jazz Tango จากนั้นเป็นผู้ก่อตั้งนิตยสาร Jazz Hot ด้วยความโดดเด่นจากการเป็นผู้ทุ่มเทชีวิตให้แก่แจ๊ส ครั้งหนึ่ง เคาน์ เบซี ได้แต่งเพลง Panassie Stomp เพื่อเป็นเกียรติให้แก่เขา
Panassie นับเป็นนักวิจารณ์แจ๊สชาวยุโรปคนสำคัญคนแรกที่ไม่ใช่อเมริกัน แม้ครั้งหนึ่ง เขาจะเคยสะท้อนลักษณะความคิดในเชิงอนุรักษ์นิยมออกมาอย่างสุดขั้ว จากการที่เคยแสดงความเห็นว่า ดนตรีบีบ็อพไม่ใช่แจ๊ส ก็ตาม

.......................
ช่วงทศวรรษ 1940-1960s เกิดกิจกรรมที่เกี่ยวข้องกับดนตรีแจ๊สขึ้นในยุโรปอย่างกว้างขวาง มีการวิเคราะห์กันว่าปัจจัยหนึ่งที่ส่งเสริมให้คนหันมาฟังแจ๊สมากขึ้น เพราะแจ๊สเป็นสัญลักษณ์ของเสรีภาพและความเท่าเทียม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เมื่อ ฮิตเลอร์ ผู้นำนาซี ออกมากล่าวโทษว่า แจ๊สเป็นวัฒนธรรมชั้นต่ำของคนดำและยิว ดังนั้น การฟังแจ๊สจึงไม่ใช่วิถีของชาวอารยัน
ปฏิกิริยาของชาวยุโรป เป็นไปในทางต่อต้านและไม่เห็นด้วยกับคำตัดสินดังกล่าว ดังนั้น การเข้าร่วมคอนเสิร์ตของศิลปินแจ๊ส จึงกลายเป็นการแสดงออกถึงความรักชาติและเสรีภาพในมุมมองของคนจำนวนไม่น้อย
ราวปี ค.ศ.1943 ชุมชนแจ๊สในยุโรปได้รับอิทธิพลการฟื้นคืนชีพของดนตรีแจ๊สแบบดิกซีแลนด์ (Dixieland Revival Movement) ซึ่งเป็นกระแสที่เกิดขึ้นในสหรัฐอเมริกามาก่อนหน้านั้นหลายปี อย่างไรก็ตาม เหตุผลของความนิยมที่มีต่อดนตรีดิกซีแลนด์ที่ย้อนกลับมาในยุโรปไม่ชัดแจ้งนัก แต่อาจจะอนุมานได้ว่า ด้านหนึ่งมาจากหนังสือ Jazzmen จากสหรัฐอเมริกาที่ให้รายละเอียดเกี่ยวกับดนตรีสไตล์นี้ไว้ค่อนข้างมาก ประกอบกับการแพร่หลายของแผ่นเสียงแนวดิกซีแลนด์ของศิลปินอเมริกันในยุโรป ตลอดจนถึงการผลักดันอย่างแข็งขันของ Hugues Panassie นักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศส
ทั้งนี้ พึงต้องบันทึกไว้ตรงบรรทัดนี้ว่า Dixieland Revival Movement ที่เกิดขึ้นในสหรัฐอเมริกาช่วงปลายทศวรรษ 1930s นั้น เกี่ยวข้องกับปัจจัยทางสังคมการเมืองไม่มากก็น้อย จากการชี้นำโดยนักวิจารณ์ยุคแรกบางคน ที่ระบุว่าดนตรียอดนิยมแบบสวิงนั้น กระเดียดไปในเชิงพาณิชย์ (commercial) ขณะที่การค้นหาคุณค่าของสไตล์ดนตรีแจ๊สที่แท้จริง คือการย้อนกลับไปหารากเหง้าเดิมของแจ๊สยุคต้น ดังที่มีการนำผลงานบันทึกเสียงของศิลปินแจ๊ส อย่าง คิง โอลิเวอร์, เจลลี โรลล์ มอร์ตัน, หลุยส์ อาร์มสตรอง, จิมมี นูน, บิกซ์ ไบเดอร์เบค ฯ ซึ่งอัดไว้เมื่อทศวรรษ 1920s มาผลิตออกขายใหม่
ขณะที่แจ๊สในบีบ็อพเริ่มออกสตาร์ทสู่โลกภายนอกตั้งแต่กลางทศวรรษ 1940s เป็นต้นมา แต่กระแสความสนใจของชุมชนแจ๊สยุโรป กลับรับดนตรีแจ๊สแบบดิกซีแลนด์เข้าไปเต็มๆ เกิดวงดนตรีทั้งมืออาชีพและสมัครเล่นมากมาย มีนักดนตรีฝีมือดีอย่าง ฮัมฟรีย์ ลิตเตลตัน ในอังกฤษ และ โคลด ลูเทอร์ ในฝรั่งเศส
การเกิดสงครามโลกครั้งที่ 2 ทำให้ดนตรีบีบ็อพซึ่งเป็นดนตรีแจ๊สแนวใหม่ในสหรัฐอเมริกา ตัดขาดจากภาคพื้นยุโรปไปโดยปริยาย แม้ในช่วงหลังสงคราม ก็ยังไม่ขยายตัวดีนัก ด้วยปฏิกิริยาของผู้คนในสายอนุรักษ์นิยมหลายต่อหลายคน หนึ่งในจำนวนนั้นคือ Panassie ซึ่งปฏิเสธว่าบีบ็อพไม่ใช่แจ๊ส (ฟังดูคุ้นๆ กับใครบางคนในบ้านเราหรือไม่) ส่งผลให้เกิดภาวะแตกแยกและไม่ปรองดองกันนักในหมู่คนรักแจ๊สยุโรปช่วงนี้
ขณะที่ ดิกซีแลนด์แจ๊ส (ซึ่งในบางครั้งเรียกรวมๆ ว่า traditional jazz หรือ trad jazz) กำลังได้รับความนิยมจากผู้ฟังหมู่มากนั้น บีบ็อพในยุโรปก็เติบโตขึ้นอย่างช้าๆ แม้ศิลปินผู้สร้างสรรค์อย่าง ดิซซี กิลเลสปี จะเดินทางไปเยือนและเล่นคอนเสิร์ตในยุโรปช่วงปี ค.ศ.1948 (รวมถึง ชาร์ลี พาร์คเกอร์ ในปี ค.ศ.1949) ก็ตาม
พัฒนาการและการตอบรับของนักดนตรียุโรปที่มีต่อแจ๊สสมัยใหม่ (นับจากบีบ็อพ) ปรากฏชัดเจนในช่วงทศวรรษ 1960s ซึ่งเริ่มมีนักดนตรีฝีมือดีในหลายประเทศ อาทิ รอนนี สก็อตต์ ในอังกฤษ (คนเดียวกับผู้ก่อตั้งและเจ้าของผับ รอนนี สก็อตต์’ส ผับในย่านโซโหของลอนดอน), อาร์เน ดอมเนอรัส, รอล์ฟ เอริคสัน และ ลาร์ส กุลลิน ในสวีเดน, ฮันส์ คอลเลอร์ และ เฟรเดอริค กุลดา ในออสเตรีย, บ๊อบบี จาสปาร์ ในเบลเยียม, เตเต มอนโตลีย์ ในสเปน, รอเจอร์ เกอริน และ ปิแอร์ มิเชล็อต ในฝรั่งเศส, กิล คัพปินิ ในอิตาลี, จอร์จ กรุนท์ซ ในสวิตเซอร์แลนด์ และ ดัสโก กอฟโควิช ในยูโกสลาเวีย
ในด้านองค์ความรู้เกี่ยวกับแจ๊ส พบว่ามีนักการศึกษาแจ๊สชาวยุโรปจำนวนหนึ่งเก็บข้อมูลไว้อย่างน่าสนใจ เช่นงานวิจัยของ ชาร์ลส์ เดอลูเนย์ ช่วงต้นทศวรรษ 1930s ที่บันทึกรายละเอียดของนักดนตรีแจ๊สและงานบันทึกเสียงไว้ ซึ่งต่อมาตีพิมพ์เป็นหนังสือชื่อ Hot Discography เมื่อปี ค.ศ.1936 และปรับปรุงอีกครั้งในปี ค.ศ.1948
นอกจากนี้ยังมีผลงานของ ไบรอัน รัสต์ Jazz Records (ปี ค.ศ.1961 ปรับปรุงใหม่ปี ค.ศ.1983) ผลงานของ ฮอร์เจน กรุนเนท เจฟเสน กับงานระหว่างปี ค.ศ.1897-1942 ที่มีชื่อว่า Jazz Records เช่นกัน และ วอลเตอร์ บรัวนิคซ์ เจ้าของผลงาน 50 Years of Recorded Jazz
ในยุโรปยังมีนิตยสารแจ๊สฉบับเล็กฉบับน้อยเกิดขึ้นมากมาย ส่วนมากมีอายุสั้น แต่เพิ่มจำนวนขึ้นมากช่วงหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ในระยะนี้ หนึ่งในหนังสือระดับคลาสสิกและเป็นที่รู้จักกันดี คือผลงานของ อังเดร โฮแดร์ ชื่อ Hommes et problems du jazz (1954) ต่อมาแปลเป็นภาษาอังกฤษในชื่อ Jazz : Its Evolution and Essence (1956)
มีข้อสังเกตอีกประการหนึ่งในช่วงหลังครามโลกครั้งที่ 2 เมื่อโลกแบ่งออกเป็น 2 ฝ่าย คือฝ่ายเสรีนิยม และคอมมิวนิสต์ แจ๊ส กลายสภาพเป็นสัญลักษณ์ของจักรวรรดินิยม เป็นรูปแบบดนตรีต้องห้ามในสหภาพโซเวียตยุคสตาลิน (1950s) นักดนตรีต้องบรรเลงกันอย่างลับๆ เท่านั้น บรรยากาศสงครามเย็นที่ครอบคลุมโลก ยังส่งผลให้แจ๊สในยุโรปตะวันออกต้องพลอยชะงักชันตามไปด้วย
อย่างไรก็ตาม วิทยุคลื่นสั้น Voice of America ที่มีช่วงเพลงแจ๊สจัดรายการโดย วิลลิส คอนอเวอร์ กลับเป็นช่องทางในการติดตามข่าวสารของนักดนตรีและผู้สนใจแจ๊สในพื้นที่ที่ถูกปิดกั้นเหล่านี้
เมื่อ สตาลิน เสียชีวิตลงในปี ค.ศ.1953 บรรยากาศปิดกั้นทางวัฒนธรรมได้รับการผ่อนปรนมากขึ้น กระบวนการสร้างสรรค์แจ๊สกลับมาเปิดกว้างอีกครั้ง ด้วยดนตรีรูปแบบดิกซีแลนด์จนถึงบีบ็อพ ในโปแลนด์ แอนเดรจ ซาสคอฟสกี (Andrzej Trzaskowski) ได้ก่อตั้งวง Melomani จากนั้น คริสทอฟ คอเมดา (Krzysztof Komeda) และ ฌาน รอบบลิฟสกี (Jan Wroblewski) ได้ผลักดันให้เกิด Sopot Jazz Festival ในปี ค.ศ.1956 ซึ่งได้รับการยกย่องว่า มีบทบาทอย่างสำคัญในการสถาปนาชุมชนแจ๊สที่เข้มแข็งขึ้นในประเทศนี้
นักดนตรีแจ๊สหลังม่านเหล็กคนอื่นๆ ที่น่าสนใจ อาทิ กุสตาฟ บรอม (Gustav Brom) ในเชคโกสโลวาเกีย, เกนนาดี กอลเชิน (Gennady Gol’shteyn) นักดนตรีแนวบ็อพในสหภาพโซเวียต เป็นต้น

จากคุณ : อนันต์3 - [ 20 มิ.ย. 49 17:20:09 A:10.2.3.5 X:203.154.97.194 ]

ความคิดเห็นที่ 12

ผลพวงหลังสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่ 2 บรรยากาศทางการเมืองโลกเคลื่อนสู่ยุคของสงครามเย็น เมื่อโลกแบ่งแยกออกเป็น 2 ฝ่าย ระหว่างเสรีประชาธิปไตยและสังคมนิยม สภาพดังกล่าวส่งผลกระทบต่อการสร้างสรรค์งานดนตรีแจ๊สโดยปริยาย ทั้งทางตรงและทางอ้อม
ในสหรัฐอเมริกา เกิดความขัดแย้งทางสีผิวซึ่งปะทุขี้นอย่างรุนแรงอีกครั้ง มีการเคลื่อนไหวของขบวนเรียกร้องสิทธิมนุษยชน นำโดย มาร์ติน ลูเธอร์ คิง สอดรับกับกระแสฟื้นฟูและนำเสนอมรดกทางวัฒนธรมดนตรีของคนดำ ภายใต้รูปแบบดนตรีแจ๊สที่เรียกกันว่า ฮาร์ดบ็อพ (Hard-Bop) และ โซล แจ๊ส (Soul Jazz)
ไม่เพียงเท่านั้น ในช่วงปลายทศวรรษ 1950s นักดนตรีแจ๊สหลายคนพยายามปฏิเสธแนวคิดของการทำงานภายใต้จารีตดนตรีคลาสสิกตะวันตก (Western Music) ด้วยการทดลองค้นหาแนวทางการสร้างสรรค์ใหม่ๆ ดังกรณีของ ออร์เน็ต โคลแมน บิดาแห่งดนตรี ฟรีแจ๊ส (Free Jazz) ซึ่งติดตามมาด้วยงานดนตรีทดลองที่ลงตัวบ้าง-ไม่ลงตัวบ้าง รู้จักกันในนาม อวอง-การ์ด (Avant-garde)
ท่ามกลางสถานการณ์ของอุตสาหกรรมดนตรีที่เปลี่ยนแปลงไป เมื่อ ร็อค แอนด์ โรลล์ เป็นดนตรีรูปแบบใหม่ที่เข้ามาแทนที่ดนตรีแจ๊สในการครองใจคนหนุ่มสาว ขณะที่ความหนักหน่วงทางสารัตถะของแจ๊ส ทำให้ถอยห่างออกจากคนฟังไปทุกที
ในที่สุด ไมล์ส เดวิส ได้คิดค้นส่วนผสมทางดนตรีใหม่ที่เรียกว่า ฟิวชั่น (Fusion) อันเป็นการนำแจ๊สไปผสมผสานกับร็อค จนเกิดซาวด์ใหม่ขึ้นมา และได้รับการตอบสนองเป็นอย่างดีจากนักฟังวงกว้าง
รูปแบบดนตรีใหม่ของ ไมล์ส เดวิส ก่อให้เกิดทัศนคติที่แตกต่างกันในหมู่นักดนตรีแจ๊สในสหรัฐอเมริกา บางส่วนเห็นว่า แจ๊ส-ร็อค เป็นการทำงานที่อิงกับการมุ่งหวังผลเชิงพาณิชย์ จึงหันกลับไปหาคุณค่าของแจ๊สแบบดั้งเดิม ขณะที่นักดนตรีรุ่นใหม่จำนวนหนึ่ง ตัดสินใจมุ่งหน้าไปบนหนทางใหม่
ทว่า บรรยากาศของการสร้างสรรค์ดังกล่าวในสหรัฐอเมริกา ตรงข้ามกันกับบรรยากาศของดนตรีแจ๊สในยุโรป ซึ่งแฟนเพลงสามารถซึมซับแนวทางทั้ง 2 ได้อย่างไม่แปลกแยกนัก
ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดเจนที่สุดคือการก่อตั้งสังกัด อีซีเอ็ม (ECM Records) ค่ายเพลงสัญชาติเยอรมัน โดย แมนเฟรด ไอเชอร์ ขึ้นที่เมืองเคิล์น ในปี ค.ศ.1969 ซึ่งมีบทบาทในการประสมกลมกลืนแจ๊สทั้ง 2 แนวทางเข้าไว้ด้วยกัน
อีซีเอ็ม เริ่มเป็นที่รู้จักในปี ค.ศ.1971 จากผลงานของ พอล บลีย์ (ผลงานชุดนี้ อัดก่อนก่อตั้งสังกัด), ฌาน การ์บาเร็ค และ แมเรียน บราวน์ จากนั้นมีผลงานทยอยออกมาอย่างต่อเนื่อง ด้วยศิลปินหัวก้าวหน้าทั้งอเมริกันและยุโรป อย่าง แกรี เบอร์ตัน, จอห์น แอเบอร์ครอมบี, แพ็ท เมธินี, คีธ จาร์เรทท์, เอ็กเบอร์โต กิสมอนติ, อีเบอร์ฮารร์ด เวเบอร์ ฯลฯ จนถึงปลายทศวรรษ 1980s อีซีเอ็ม มีงานออกมากว่า 300 ชุด (อีซีเอ็มยังมีงานชั้นดีใหม่ๆ ออกมาจนถึงทุกวันนี้)
นอกจาก อีซีเอ็ม แล้ว อุตสาหกรรมดนตรีแจ๊สในยุโรปมีความเคลื่อนไหวคึกคักทีเดียว เช่นการเกิดขึ้นของ สังกัด เอ็นจา (ENJA ย่อมาจาก European New Jazz Association) ก่อตั้งในปี ค.ศ.1971 ที่เมืองมิวนิค โดย ฮอร์สต์ เวเบอร์ นำเสนอผลงานแนวก้าวหน้าของศิลปินแจ๊สทั้งชาวอเมริกันและยุโรปเช่นกัน อาทิ ทอมมี ฟลานาแกน, อับดุลลาห์ อิบราฮิม, วูดดี ชอว์, ซีซิล เทย์เลอร์, จอห์น สโกฟิลด์, มัล วอลดรอน ฯลฯ
นอกจากเยอรมนีแล้ว สังกัดที่โดดเด่นอื่นๆ ซึ่งก่อตั้งในช่วงยุคเซเวนตีส์ คือ สตีพเปิลเชส (Steeplechase) โดย นิลส์ วินเธอร์ ณ เมืองโคเปนฮาเกน เดนมาร์ก ในปี ค.ศ.1972 , อินคัส (Incus) ในอังกฤษ, แบล็ค เซนต์ (Black Saint) และ โซล โน้ต (Soul Note) ในมิลาน และ แฮท ฮัท (Hat Hut) ในสวิตเซอร์แลนด์
ด้วยเหตุนี้ จึงไม่น่าแปลกใจหากในยุคนั้น จะมีชาวยุโรป โดยเฉพาะเยอรมันจะประกาศอย่างภาคภูมิใจว่า ในช่วงทศวรรษ 1970s ศูนย์กลางของดนตรีแจ๊สหัวก้าวหน้าได้เคลื่อนย้ายจากสหรัฐอเมริกามายังยุโรปแล้ว !
การรวมตัวของชุมชนแจ๊สในยุโรปอย่างมั่นคงและยั่งยืน ยังสะท้อนได้จากการจัดตั้งองค์กร International Jazz Federation ในปี ค.ศ.1977 เพื่อพัฒนาและส่งเสริมความร่วมมือในดนตรีแขนงนี้ระหว่างทุกๆ ประเทศในภาคพื้นยุโรป (องค์กรนี้เดิมมีชื่อว่า European Jazz Federation ตั้งขึ้นเมื่อกลางทศวรรษ 1960s) โดยมีสำนักงานในเมืองสำคัญต่างๆ
และอาจจะกล่าวได้ว่านับจากช่วงทศวรรษ 1970s เป็นต้นมา ขณะที่แวดวงแจ๊สในสหรัฐอเมริกาตกต่ำลง แต่ในยุโรปกลับเคลื่อนไหวอย่างมีชีวิตชีวา รูปแบบการจัดกิจกรรมเทศกาลดนตรีแจ๊สได้พัฒนาอย่างฟูเฟื่องขึ้นมาตราบจนถึงปัจจุบัน เช่น The North Sea Jazz Festival เริ่มต้นในปี ค.ศ.1976 ที่นครเฮก เนเธอร์แลนด์, โคเปนฮาเกน แจ๊ส เฟสติวัล ปี ค.ศ.1979, เบอร์ลิน แจ๊ส เฟสติวัล ปี ค.ศ.1976 เป็นต้น
นักดนตรียุโรปที่มีความโดดเด่นในช่วงเวลานั้น ประกอบด้วย อเล็กซ์ ชลิพเพนบาค และ อัลเบิร์ต แมงเกิลดอร์ฟฟ์ นักดนตรีชาวเยอรมัน ซึ่งทดลองรูปแบบดนตรีแปลกใหม่ นอกจากนี้ ยังมีมือกีตาร์ชาวอังกฤษนาม ดีเร็ค เบลีย์ ที่คิดค้นเทคนิคล้ำสมัย และการสร้างซาวด์ที่แหวกแนวออกไปจากเดิม ขณะเดียวกันนักดนตรีอเมริกันหลายคนก็ย้ายมาลงหลักปักฐานในนครปารีส ฝรั่งเศส อาทิ สตีฟ ลาซี และ ซีซิล เทย์เลอร์ เป็นต้น
แฟนเพลงแจ๊สรุ่นอาวุโสคงจำได้ว่าช่วงปลายทศวรรษ 1970s นักไวโอลินฝรั่งเศส อย่าง ฌง ลุค ปงตี ก็เคยประสบความสำเร็จด้วยการข้ามไปแสดงคอนเสิร์ตแนวแจ๊ส-ร็อค เบื้องหน้าฝูงชนขนาดใหญ่ในสหรัฐอเมริกามาแล้ว
อย่างไรก็ตาม มีข้อพึงสังเกตว่าขณะที่ดนตรีแนวอวอง-การ์ด ผลิบานอย่างหลากหลายในยุโรป แต่ดนตรีแจ๊สในแนวดั้งเดิม ก็ยังเป็นดนตรีที่ได้รับความนิยมจากผู้ฟังอย่างเหนียวแน่น ดังกรณีวงบิ๊กแบนด์ “เดอะ คลาร์ก-โบแลนด์” นำโดย ฟรองซี โบแลนด์ มือเปียโน นักแต่งเพลง และอเรนเจอร์ ชาวเบลเยียม ที่ร่วมมือกับ เคนนี คลาร์ก มือกลองชาวอเมริกัน ทำวงรูปแบบ บ๊ก แบนด์ จนประสบความสำเร็จอย่างสูง
แม้ภายหลัง คลาร์กและโบแลนด์ จะตัดสินใจยุบวงลงในปี ค.ศ.1973 แต่ โบแลนด์ ก็ยังมีบทบาทในวง แจ๊ส ออร์เคสตรา ของยุโรป อย่างต่อเนื่อง จนได้ชื่อว่า เป็น ดุ๊ก เอลลิงตัน แห่งยุโรป เนื่องจากการเลือกใช้แนวทางแต่งเพลงโดยอิงจากบุคลิกภาพของนักดนตรีภายในวงเป็นสำคัญ
พัฒนาการของแจ๊สในยุโรปตะวันออก มีความแตกต่างจากแจ๊สในยุโรปตะวันตกในบางด้าน นั่นคือการนำองค์ประกอบของดนตรีโฟล์คและลักษณะประจำชาติมาผสมผสาน เช่น ยาเชสลาฟ เกนลิน (Vyacheslav Ganelin) ในสหภาพโซเวียต, เออร์ซูลา ดัดเซียก และ ซิกนิเยฟ นามีสลอฟสกี ในโปแลนด์ หรือ กอร์กี ซาบาดอส ในฮังการี เป็นต้น
ทว่า แนวทางการนำดนตรีโฟล์คมาเป็นแหล่งวัตถุดิบสำหรับการสร้างสรรค์แจ๊สยังปรากฏในกลุ่มนักดนตรีชาติอื่นๆ ในยุโรปเช่นกัน ดังกรณีของ เซพโป พาคกุนายเนน ในฟินแลนด์, ฌาน กาบาเร็ค ในนอร์เวย์, เบนจ์ท-อาร์น วอลลิน แห่งสวีเดน และ แมฟฟี ฟาเลย์ แห่งตุรกี เป็นต้น

จากคุณ : อนันต์4 - [ 20 มิ.ย. 49 17:23:00 A:10.2.3.5 X:203.154.97.194 ]