วิจารณ์ สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ โดย อ.เจตนา นาควัชระครับ

บทวิจารณ์โดย เจตนา นาควัชระ

การที่ “คณะละครสองแปด” กล้าที่จะย้อนรอยตัวเองและนำละครเพลงเรื่อง สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ ที่ประสบความสำเร็จเป็นอย่างดีเมื่อปี 2530 กลับมาแสดงใหม่อีกครั้ง ต้องถือได้ว่าเป็นการรับคำท้าของตัวเอง เพราะถ้าไม่สามารถสร้างงานที่มีคุณภาพได้เท่ากับฉบับแรกก็จะถูกกล่าวหาว่าฝีมือตก ข้อวินิจฉัยของผมเกี่ยวกับการแสดงครั้งที่สองนี้ก็คงจะเป็นว่า “คณะละครสองแปด” มีความเป็นละครอาชีพ (professional) มากขึ้น เพราะเมื่อปี 2530 ผมได้ให้ความเห็นเอาไว้ว่า “การแสดงโดยทั่วไปก็อยู่ในมาตรฐานที่เทียบเคียงได้กับละครสมัครเล่นชั้นดีในประเทศตะวันตก” (ดูหนังสือ ครุ่นคิดพินิจนึก : 2544, หน้า 192)


ผมคงจะต้องเริ่มบทวิจารณ์นี้ด้วยคำสารภาพบางประการ โดยทั่วไปผมมีความขยาดกลัวละครประเภท musical เพราะประสบการณ์ล่าสุดจากตะวันตกที่ได้ดู Les Misérables ที่ซานฟรานซิสโก เมื่อปี 1990 ทำให้ผมเลิกดูละครประเภทนี้ในประเทศตะวันตกไปเลย เพราะออกมาจากโรงละครในครั้งนั้นแล้วทั้งปวดหูและปวดหัว เนื่องจากเสียงดังมากและการแสดงเร่งรีบมากเสียจนทั้งคนเล่นและคนดูต้องกระหืดกระหอบไปตามกัน คือเกินพอดีไปเสียทุกอย่าง สำหรับละครเพลงของไทยนั้น ผมได้ชมมาบ้าง แม้จะแสดงดีเพียงใดก็ตาม แต่จะหาเรื่องราวที่เปี่ยมด้วยสาระ เช่น สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ มิได้ สำหรับ สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ ฉบับปี 2530 นั้น สร้างความประทับใจที่ลึกซึ้งกับผมมาก ทั้งๆที่มีข้อบกพร่องในเชิงเทคนิคอยู่ไม่น้อย ผมเดินออกจากโรงละครแห่งชาติในครั้งนั้นด้วยความรู้สึกว่าละครยังไม่จบ ยังมีข้อขัดแย้งที่อยู่ในสมองของผม ซึ่งผมต้องกลับไปขบคิดต่อด้วยตนเอง แต่เมื่อผมเดินออกจากรัชดาลัย เธียเตอร์ เมื่อคืนวันที่ 14 มิถุนายน 2551 ผมมีความรู้สึกว่าละครเพลงจบลงอย่างสมบูรณ์ ไม่มีประเด็นใดๆค้างคาใจ ไม่ปวดหู และปวดหัว รู้สึกสบายใจ และก็ชื่นชมกับความสามารถของนักแสดง และทุกคนที่ร่วมงานในครั้งนี้ เพราะดูว่าองค์ประกอบต่างๆ จะเข้ากันด้วยดีและลงตัวไปเสียทั้งหมด ถ้าเทียบกับ Les Misérables ที่ผมเอ่ยถึงมาข้างต้นนั้น ยุทธนา มุกดาสนิท กับผู้ร่วมงานดูจะเข้าใจเรื่องรสนิยมได้ดีกว่ามือโปรของเมืองแห่งศิลปะ ณ ชายฝั่งตะวันตกของสหรัฐอเมริกาเสียอีก

แต่ผมก็อดคิดไม่ได้ว่า ความคิดหลัก (concept) ของ “คณะละครสองแปด“ ผู้กำกับการแสดงและนักแสดงได้เปลี่ยนไปแล้ว สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ ฉบับที่ 1 เน้นความขัดแย้งระหว่างโลกแห่งความเป็นจริงกับโลกแห่งอุดมคติ และไม่พยายามจะแก้ปัญหาในเรื่องนี้บนเวทีละคร ณ โรงละครแห่งชาติในครั้งนั้น คือทิ้งปัญหาค้างคาไว้เช่นนั้นเพื่อให้ผู้ชมกลับไปทำการบ้านต่อ ถ้าว่ากันตามทฤษฎีการละครของตะวันตก ก็คงจะถือว่าในครั้งนั้น ยุทธนา มุกดาสนิทกับคณะของเขาไม่สนใจที่จะสร้างความโล่งอารมณ์ (catharsis) ตามหลักของปราชญ์อริสโตเติล แต่พร้อมที่จะฝากตัวไว้กับนักประพันธ์ละครเอกชาวเยอรมัน Bertolt Brecht ซึ่งในช่วงนั้นมีอิทธิพลต่อวงการละครไทยเป็นอย่างมาก เพราะละครสอนใจและละครสอนคนจะต้องไม่ให้คำตอบที่สมบูรณ์กับผู้ชม ความคิดหลักที่เปลี่ยนไปในปี 2551 เป็นไปในทางที่ว่า ผู้ดูผู้ชมจะต้องถูกชักจูงให้ไปถึงขั้นที่ยอมเชื่อว่าอุดมคติเป็นฝ่ายชนะ คือเมื่อตัวเอกฝ่ายหญิง คือ อัลดอนซา เดินสวนทางตนเองกลับมารับมรดกแห่งอุดมคติของ ดอน กิโฮเต้ ไปได้อย่างน่าประทับใจ การแสดงในครั้งนี้ดำเนินไปอย่างรวดเร็ว คือ เร็วกว่าเมื่อปี 2530 เป็นอันมาก ให้คำตอบเสร็จสรรพว่าอะไรเป็นอะไร ละครจบอย่างไร สารที่ชัดเจนคืออะไร ดูแล้วโล่งอารมณ์ แต่สำหรับผมซึ่งมักจะอยู่ข้าง Herr Brecht กลับอดรู้สึกไม่ได้ว่ามีอะไรที่ขาดหายไปจากความสำเร็จอันสัมบูรณ์ของ สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ ฉบับปี 2551 นี้

ผมลองกลับมาพิจารณาว่าอะไรคือตัวแปรที่กำกับความเปลี่ยนแปลงในเชิงความคิดในครั้งนี้ และในท้ายที่สุดผมก็ต้องหวนระลึกไปถึงภาพการแสดงบทเวทีโรงละครแห่งชาติเมื่อปี 2530 ผู้แสดงที่โดดเด่นที่สุดในรอบสุดท้ายที่ผมได้ดู คือ นรินทร ณ บางช้าง ผู้สวมบทอัลดอนซา เธอเป็นนักแสดงที่มีบุคลิกภาพทางศิลปะที่โดดเด่นมาก ผมอยากจะพูดว่าเธออยู่ในฐานะของผู้ตีความบทละครที่มีอิทธิพลต่อการตีความโดยองค์รวมของละครทั้งเรื่อง บทบาทของอัลดอนซากว่าค่อนเรื่องเป็นเรื่องราวของหญิงสาวซึ่งเป็นผู้ถูกกระทำมาตลอดชีวิต (และถูกกระทำอย่างรุนแรงที่สุดด้วยการถูกข่มขืน) จะให้เธอเชื่อในเรื่องของอุดมคติอย่างง่ายดายนั้นเป็นไปไม่ได้ เธอจึงเหยียดหยาม ดอน กิโฮเต้ว่าเพ้อคลั่งไปในโลกที่ห่างไกลจากความเป็นจริง ลีล่าท่าทางของเธอ คำพูดของเธอ การแสดงของเธอ จึงเปี่ยมไปด้วยการเย้ยหยัน เป็นคำประกาศของการต่อต้านโลกแห่งอุดมคติ เป็นการมองโลกในแง่ร้าย เป็นการตอกย้ำความขัดแย้งที่อยู่ภายในเนื้อเรื่องระหว่างความจริงกับอุดมคติ และถึงแม้ว่าในตอนท้ายเรื่องเธอจะเปลี่ยนใจมารับเงื่อนไขของ ดอน กีโฮเต้ เราในฐานะคนดูก็อดรู้สึกไม่ได้ว่าผู้แต่งพยายามจะเปลี่ยนทัศนะของเราด้วยความจงใจ แต่ก็มาช้าเกินกว่าที่จะกู้สถานการณ์ไว้ได้แล้ว ผมไม่ต้องการตอกย้ำว่า
“คณะละครสองแปด” มุ่งเน้นละครดารา แต่เมื่อเนื้อเรื่องเป็นเช่นนี้ บทที่ผู้แต่งดั้งเดิมสร้างมาเป็นเช่นนี้ (และเราเป็นเพียงผู้แปลและแปลง) ตัวละครเอกจึงกลายเป็นดาราขึ้นมาโดยปริยาย จึงกลายเป็นผู้กำหนดทิศทางของเรื่อง จึงกลายเป็นผู้ส่งสารอันสลักสำคัญมาให้เราอย่างเลี่ยงไม่ได้ และในละคร สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ ปี 2551 นี้ ผู้ที่กลายเป็นดาราขึ้นมาอย่างเลี่ยงไม่ได้มิใช่ผู้แสดงนำฝ่ายหญิง แต่คือผู้แสดงนำฝ่ายชาย เรืองศักดิ์ ลอยชูศักดิ์ ผู้รับบท ดอน กีโฮเต้ ทั้งความสามารถในการแสดง ทั้งความสามารถในการร้องเพลง และความสามารถในการตีบทของเขาอยู่ในระดับที่สูงมาก การแสดงครั้งนี้จึงอยู่ในมือของเขา และใครจะปฏิเสธได้ว่า “The Impossible Dream” อาจจะเป็นความฝันที่กลายเป็นจริงขึ้นมาเมื่อไรก็ได้ ทั้งบนเวทีและนอกเวที ณ จุดนี้ผู้ที่อาจจะไม่ต้องการจะเป็นดาราก็กลายเป็นดาราขึ้นมา แต่การเป็นดาราในลักษณะนี้คงจะมิใช่ดาราตลาดๆอย่างที่เรารู้จักกัน แต่เป็นดาราที่สามารถกำหนดทิศทางได้ (ผมเองก็อยากจะรู้ความนัยเช่นกันว่าผู้กำกับการแสดงต้องการให้เป็นเช่นนี้หรือไม่)

เราคงจะมุ่งพิจารณาแต่เฉพาะเรื่องของการแสดงมิได้ ละครเรื่องเดียวกันเมื่อได้รับการนำขึ้นสู่เวที ณ จุดที่ต่างกันในกระแสของประวัติศาสตร์ย่อมจะมีความหมายที่ต่างกัน เพราะผู้ดูผู้ชมก็เดินเข้ามาในโรงละครจากโลกความเป็นจริงนอกโรงละคร ซึ่งเราก็ทราบดีว่าสังคมไทย ณ จุดปัจจุบันเป็นอย่างไร ความหมักหมมโสมมของการประพฤติปฏิบัติที่ฉ้อฉลในโลกแห่งความจริง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในโลกแห่งสังคม การเมืองและธุรกิจ เป็นสิ่งที่อยู่กันคนละฟากโลกกับโลกแห่งความคิดและการกระทำอันบ้าบิ่นของดอน กีโฮเต้ สิ่งที่เรามิอาจเห็นได้ มิอาจสัมผัสได้ มิอาจสร้างขึ้นมาได้ ในสภาพแห่งความเป็นจริงกลับปรากฏอยู่บนเวทีรัชดาลัย เธียเตอร์ เป็นเวลา 2 ชั่วโมง 20 นาที ปรากฏอยู่ด้วยความมั่นใจ ด้วยคุณค่าทางสุนทรียะ และด้วยแรงชักจูงเชิงจริยธรรม ซึ่งทำให้เราท่านมิอาจปฏิเสธได้ว่า เราหนีร้อนจากภายนอกมาพึ่งเย็นในโรงละคร แต่ความเย็นที่ว่านี้กอปรด้วยไออุ่นแห่งความเป็นมนุษย์ ผู้ไม่ยอมให้โลกเป็นอย่างที่เป็นอยู่ แต่พยายามจะก้าวไปอีกขั้นหนึ่งถึงระดับโลกอันพึงประสงค์ ผมจึงอดคิดไม่ได้ว่าการที่ สู่ฝันอันยิ่งใหญ่ ปี 2551 ให้คำตอบสำเร็จรูปว่าอุดมคติเป็นฝ่ายชนะนั้น คงจะเป็นการตอบสนองความต้องการของกลุ่มคนผู้มีสัญชาตญาณใฝ่ดี และเป็นการตอบโต้คนอีกกลุ่มหนึ่งที่จมปลักอยู่ในห้วงแห่งสัญชาตญาณใฝ่ต่ำ ผมเขียนไว้ในบทวิจารณ์เมื่อปี 2530 ถึง “การไต่บันไดเสียงไปสู่โลกแห่งอุดมคติ“ มา ณ ปี 2551 เราคงทำแค่นั้นไม่พอเสียแล้ว เพราะเราถูกบังคับให้ไต่บันไดแห่งจริยธรรมไปสู่โลกแห่งอุดมคติให้ได้

เมื่อได้กล่าวถึงประเด็นเชิงเทคนิคมาบ้างแล้วในตอนต้น ก็จะขอจบลงด้วยการอภิปรายในแนวนี้ โรงละครรัชดาลัยเป็นโรงละครที่ใหญ่มาก และเวทีก็ใหญ่มากเช่นกัน การใช้พื้นที่บทเวทีกลางจึงไม่เหมาะกับการแสดงในทุกๆตอน ผู้กำกับการแสดงผู้เดียวกับการแสดงเมื่อปี 2530 จึงจะต้องใช้มุมซ้ายของเวที (ด้านขวาของผู้ชม) สำหรับการแสดงบางตอน เช่น ฉากที่ ดอน กีโฮเต้ สิ้นลมก็แสดง ณ มุมเวทีนี้ ซึ่งก็อาจจะเป็นการเลี่ยงปัญหาของเวทีที่ใหญ่เกินขนาดไปได้ แต่การใช้เวทีเพื่อสร้างความประทับใจ โดยเฉพาะเมื่อตัวเอกฝ่ายชายร้องเพลงเอก “สู่ฝันอันยิ่งใหญ่” กลางเวทีใหญ่ ท่ามกลางดาวประดับฟ้านั้นน่าประทับใจยิ่ง เมื่อผมเทียบกับการแสดงเมื่อปี 2530 แล้ว จุดที่ชวนให้คิดอีกจุดหนึ่งคือนาฏศิลป์ การเต้นบางฉากก็ยังไม่ลงตัวอยู่นั่นเอง เช่น ฉากระบำแขกมัวร์ แต่สิ่งที่ขาดไปสำหรับคนที่ได้มีโอกาสชมการแสดงครั้งแรกก็คือ ความสามารถในการเต้นของตัวเอกฝ่ายหญิง ซึ่งทำให้นรินทร ณ บางช้าง โดดเด่นมากในการแสดงครั้งนั้น ผมได้วิเคราะห์ฉากที่อัลดอนซากลับมาพบดอน กีโฮเต้หลังจากที่เธอถูกประทุษร้ายมาแล้วว่า ทั้งเพลง ทั้งลีลาท่าทาง และการเต้นน่าประทับใจเพียงใด (ดูบทวิจารณ์เรื่องเดียวกัน หน้า 195-196) แต่ครั้งนี้ดูจะไม่มีฉากใดที่โดดเด่นกว่าฉากใด เพราะอยู่ในระดับโปรเท่าๆกันหมด

สิ่งที่ควรจะกล่าวถึงอีกเรื่องหนึ่งคือเรื่องของดนตรี ซึ่งต้องถือว่านักดนตรีและวาทยกรสร้างงานที่อยู่ในระดับโปรอีกเช่นกัน แต่การตัดสินใจที่ใช้แต่เฉพาะเครื่องเป่าและเครื่องเคาะจังหวะในครั้งนี้ถือว่าเป็นความผิดพลาดอย่างมหันต์ เพราะเพลงส่วนใหญ่ขาดรสไป เพราะขาดเสียงอันละเมียดของเครื่องสาย โดยเฉพาะเพลงเอกที่บทแปลเป็นภาษาไทยตัดจังหวะเป็นช่วงๆ และผู้ร้องก็จำเป็นต้องร้องเป็นช่วงๆเช่นกันนั้น เมื่อไม่มีเครื่องสายมาหนุน เพลงจึงขาดเสน่ห์ไปมาก ทำให้อดหวนคิดถึงรอบสุดท้ายเมื่อปี 2530 ไม่ได้ที่วงดนตรีกรมศิลปากรเล่นคลอนักร้องได้อย่างประทับใจยิ่ง ทั้งๆที่โดยปกติแล้ววงดนตรีวงนั้นอาจจะมีข้อบกพร่องทางเทคนิคอยู่มาก การจะสร้างความต่อเนื่องด้วยเสียงเครื่องเป่า เช่น ปี่โอโบเป็นตัวหลักนั้นทำได้ยากมาก ทั้งๆที่ตัววาทยกรเองเป็นนักโอโบมือหนึ่งของเมืองไทย (ผมอดไม่ได้ที่จะต้องกล่าวว่า ก็คงมีแต่ Mozart กับ Brahms เท่านั้นที่ทำได้) ประเด็นเกี่ยวกับดนตรีอีกประเด็นหนึ่งที่ควรกล่าวถึงก็คือ การที่พึ่งเทคโนโลยีมากเกินไป โดยคิดว่าจอมอนิเตอร์แก้ปัญหาทุกอย่างได้ โดยไม่ให้วาทยกรยืนกำกับทั้งวงดนตรีและทั้งผู้ร้องจากจุดที่ทุกคนมองเห็น การร้องบางตอนโดยเฉพาะการร้องหมู่จึงยังขาดความแม่นยำอยู่มาก เพราะผู้ร้องมองไม่เห็นวาทยกรโดยตรง โรงละครที่ขาด
“หลุม” สำหรับวงดนตรีหน้าเวที (orchestra pitch) ย่อมต้องถือว่าเป็นจุดบกพร่องที่จำเป็นต้องแก้ไข ถึงอย่างไรก็ดี ข้อบกพร่องเล็กๆน้อยๆเหล่านี้มิได้ทำให้การแสดงครั้งนี้ขาดคุณภาพลงไปโดยองค์รวม

ประเด็นที่เรายังแก้ไม่ได้สำหรับละครเพลงสมัยใหม่ของเราก็คือ ไม่ว่าเราจะมีประสบการณ์มากขึ้นเพียงใดก็ตามในด้านของการแสดง ในด้านของเทคนิค ในด้านของการร้องเพลง ในด้านของการจัดการ (อันอาจรวมถึงการโฆษณาประชาสัมพันธ์) สิ่งที่เป็นแก่นของละครเพลงก็คือตัวบทและเพลงที่ไพเราะติดหู จนกลายเป็นเพลงอมตะไปได้ ดังเช่นในกรณีของ musical ตะวันตกหลายเรื่องรวมทั้งเรื่องนี้ ปัญหาของละครเพลงสำหรับบ้านเราจึงมิใช่ปัญหาของละครโดยเฉพาะ แต่เป็นปัญหาของวรรณศิลป์และคีตศิลป์ที่ยังเฝ้ารอการมาถึงของคู่นักประพันธ์เอกกับนักแต่งเพลงเอก ในท้ายที่สุด ผู้สูงอายุก็จำต้องหวนกลับไปหาจุฬาตรีคูณ และลงความเห็นว่าชายสองคนนั้น คือ เอื้อ สุนทรสนาน กับแก้ว อัจฉริยะกุล ที่ทำงานร่วมกันเป็นเวลาหลายสิบปี สามารถแต่งเพลงละครเพียง 6 เพลงให้กลายเป็นเพลงอมตะมาได้จนถึงทุกวันนี้ สิ่งที่เราทำได้ในอดีต เหตุใดเราจึงจะทำไม่ได้ในโลกปัจจุบัน

จากคุณ : chisoso - [ 20 มิ.ย. 51 10:29:44 ]